Nelly

Le mode d’énonciation le plus naturel pour des chansons lyriques est bien sûr la première personne. Dire « je », c’est souvent annoncer l’expression de sa propre subjectivité, et dans le cas d’un texte chanté, le public sera tenté de postuler une certaine coïncidence entre l’artiste présent physiquement et le sujet de la narration. Au-delà d’une confusion naïve (l’interprète raconterait sur scène sa vie et ses sentiments véritables), l’usage du « je » permet une identification temporaire, une illusion poétique favorable à l’émotion. Là réside d’ailleurs, appuyée sur le postulat antique, “homo sum”, de compatibilité des sentiments entre les êtres, une grande force de l’interprétation. C’est aussi ce qui permet aux chansons d’être renouvelées, reprises par différent-e-s interprètes, jusqu’au contre-emploi. Plus rarement, le lyrisme trouve son expression à la deuxième personne, la distance qu’elle procure libérant l’auteur d’une possible culpabilité, celle de l’impudeur ou celle de l’inexactitude. Dans « Claire », de J. Bertin, le chanteur emploie tout du long la deuxième personne, dans une splendide introspection
Entends le disque tourne à vide,
Entends-tu le silence ?
(…)
Tu n’aimes pas les cris pourtant
Tu n’aimes pas ceux qui y croient
Claire viendra peut-être mais
Tu préférerais être seul

Il y a là deux questions : celle de l’interprétation (à quoi engage, pour l’interprète, le fait de dire « je » ou « tu ») et celle de la réception (à quoi est-on plus sensible : au « je », avec le risque de se faire voyeur, ou au « tu », pouvant parfois donner le sentiment d’être pris à partie).

J’aimerais m’attarder sur un exemple : la chanson « Nelly », mise en musique par V. Marceau d’après un texte de Pierre Mac Orlan. Cette chanson met en scène deux personnages, et il en existe deux versions : dans l’une, c’est un narrateur masculin qui évoque Nelly, et dans l’autre c’est la voix de Nelly qui raconte. Les deux versions utilisent donc « tu » et « je » avec des rôles inversés.
La version de Mac Orlan est présentée par l’auteur comme « la chronique sentimentale d’un jeune bohème de la classe 1903 dans les rues détruites de Rouen ». Il s’agit de la version où « tu » désigne Nelly, et où le « je » lyrique est ce « jeune bohème », rappelant ses souvenirs d’avant la guerre.
Au Critérium-Bar, après la débine

Tu f’sais la barmaid pour les Norvégiens,
Les gars des cargos t’app’laient leur frangine,

Tu gagnais dix bobs en un tournemain.


Après le bis’ness sur le quai des brumes

Et la rue Grand-Pont, c’était l’Chabanais.

Nelly le passé ce soir se ralllume

Afin que je puiss’ distinguer tes traits.

Je venais t’chercher dans la lumière blême

D’un sal’petit jour sans sèch’s et sans blé.

On rentrait s’coucher le ventre en carême

Dans not’ chambr’ meublé, rue des Cordeliers.


Tu pouvait dormir en t’fichant d’l’ardoise,

Ta bouche entr’ouvert souriait au plaisir.

La vie n’est très bell que pour les bourgeoises,

Le meilleur du lot, c’est pour le souv’nir.

Quand j’me suis taillé de Rouen et d’ses fêtes

Pour jouer au griv’ton, dans l’camp d’Mourmelon,

Je t’ai dit adieu en tournant la tête

Et tu m’as donné ta bénédiction.

On a pris pour ça la der des dernières

Cuit’s au Bar Nielsen, rue d’la Vicomté.

Puis d’fil en aiguill’, j’partis pour la guerre

Un’ fleur au fusil, des ampoul’s aux pieds.

J’ai dans la mémoire, un’ chanson qui bouge

Le nom des pat’lins où j’ai dérouillé :

Carency, Ablain, le Cabaret Rouge,

La rout’ de Bapaume et l’ravin d’Souchez.


J’ai bien fait d’éteindr’ ma lantern’ magique,


Car j’ai vit’ compris que j’barbais les gens :

C’est pourquoi, Nelly, je r’mets l’ancien disque

D’avant mon départ pour le régiment.

Cette version a été créée par l’interprète Germaine Montero en 1951 (je renvoie à l’émission « Chanson Boum » consacrée à Mac Orlan pour plus de détails), et elle semble avoir rencontré un certain succès à en juger par le nombre de versions disponibles, et le fait qu’elle soit inscrite dans certains patrimoines de chants de marins. Sur un disque consacré à Mac Orlan et disponible aux éditions EPM, on trouve une autre version, interprétée par Monique Morelli. Cette fois, c’est Nelly qui raconte
Au Critérium-bar après la débine
Je f’sais la barmaid pour les Norvégiens
Les gars des cargos m’appelaient leur frangine
Je gagnais dix bobs en un tour de main

Après le bis’ness sur le quai des brumes
Et la rue Grand-Pont c’était l’chabanais
On m’app’lait Nelly et l’passé s’rallume
Afin que je puisse distinguer tes traits

Tu venais m’chercher dans la lumière blême
D’un sale petit jour sans sèche et sans blé
On rentrait s’coucher le ventre en carême
Dans ma chambre meublée rue des Cordeliers

Je pouvais dormir en m’fichant d’l’ardoise
Ma bouche entr’ouverte souriait au plaisir
La vie n’est très belle que pour les bourgeoises
Le meilleur du lot c’est pour le souv’nir

Quand tu t’es taillé d’Rouen et d’ses fêtes
Pour jouer au griv’ton dans l’camp d’Mourmelon
Je t’ai dit Adieu en tournant la tête
Et je t’ai donné ma bénédiction

On a pris pour ça la der des dernières cuites
Au bar Nielsen, rue d’la Vicomté
Puis d’fil en aiguille fallut faire la guerre
Une fleur au fusil des ampoules aux pieds

J’ai dans la mémoire une chanson qui bouge
Le nom des patelins où t’as dérouillé
Carency, Ablain, le Cabaret Rouge,
La rout’ de Bapaume où tu es resté

J’ai bien fait d’éteindr’ la lantern’ magique,
Qui déroulait l’film de tes vingt-deux ans
Quand j’m’appelais Nelly, comme sur l’ancien disque
D’avant ton départ pour le régiment.

Une première remarque : dans les deux cas, les interprètes sont des femmes. Ce n’est pas surprenant : pour une raison que la sociologie de la chanson a peut-être élucidée, la quasi-totalité des interprètes est féminine, et je ne vois guère que Serge Reggiani ou Mouloudji (qui se sont parfois faits auteurs) pour se mesurer à Catherine Sauvage, Francesca Solleville, Pauline Julien, Jeanne Moreau (et j’en oublie : Valérie Ambroise, Monique Morelli, Germaine Montero, ou encore Marie-Thérèse Orain dont le come-back récent est des plus réjouissants). Comme ces femmes chantent souvent des textes écrits par des hommes, il est assez fréquent d’entendre un « je » masculin interprété par une artiste – l’inverse est rarissime : quel chanteur osera reprendre « Une sorcière comme les autres » ? Je ne crois pas que la différence (pour l’interprétation comme pour la réception) soit négligeable, car ce décalage des sexes (dans un sens comme dans l’autre) implique souvent une distance, une torsion qui renouvelle la lecture et l’écoute qu’on peut avoir d’une chanson, même si, bien sûr, de nombreux textes disent « je » et ne sont pas genrés.
« Fanny de Laninon » (également Mac Orlan et V. Marceau) a d’abord été chantée par Germaine Montero et Monique Morelli
La plus belle de Laninon, Fanny d’Kersauson, m’offrit un pompon
Un pompon de fantaisie, c’était elle ma bonne amie
mais l’interprétation, à mon avis, n’est pas très habitée, et la fameuse scène du documentaire « Tabarly », dans laquelle le héros entonne ce qui est devenu un hymne officiel à Brest et dans la Marine, est – qualités vocales mises à parts – plus convaincante. Il ne s’agit bien sûr pas que d’une question de genre, il suffit d’écouter la reprise de cette chanson par le collectif Fauve pour s’en convaincre – il ne se passe rien, et à aucun niveau…
Le talent et la sincérité de l’interprétation autorisent des renversements surprenants. Ainsi de Pauline Julien chantant « La Manic » (la célèbre chanson de Georges Dor), avec pour concurrent.. Jean-Marie Vivier.
Nous autres on fait les fanfarons
À coeur de jour
Mais on est tous de bons larrons
Cloués à leurs amours
On serait peut-être surpris d’entendre un chanteur mâle entamer les « Tendres promesses » (toujours de Mac Orlan)
Moi j’étais sa Bretonne, lui c’était mon marin,
Et chez la mère Yvonne on s’voyait en copains
mais après tout, pourquoi pas ? L’inversion des genres présumés a aussi parfois le mérite de questionner certains a priori pas toujours justifiés. Dans « Le rendez-vous » (Gilles Vigneault – Claude Léveillée), pourquoi le narrateur, qui court après la fortune pour augmenter le chiffre d’affaires, serait-il forcément un homme? De même dans le célèbre cas du « Tourbillon » (de la vie) de Serge Rezvani, interprété par Jeanne Moreau.

Il est parfois possible (notamment si le contre-emploi est jugé trop risqué) de modifier légèrement le texte pour le rendre plus adapté au genre de l’interprète. C’est une opération de ce type que nous observons dans le cas de « Nelly ». J’ignore qui s’est chargé de l’adaptation, peut-être est-ce Mac Orlan lui-même, le résultat est très réussi et à mon avis, la version « féminisée » est nettement meilleure que la version originale. L’exposition n’est certes pas beaucoup plus originale : au lieu d’une sempiternelle évocation de la jeunesse d’un soldat, ce qui, chez Mac Orlan, est un lieu commun, on a cette fois accès à la subjectivité de la jeune femme, un autre des thèmes favoris de l’écrivain (« La chanson de Margaret », « Catari de Chiaia », « La fille des bois », « La fille de Londres » etc.). Dans les deux cas, le « je » parle directement à un « tu », plongeant l’auditeur au coeur de cette remémoration sentimentale. Cependant, aux mémoires du jeune bohème parti au front, je préfère nettement l’évocation soudaine (le passé se rallume) de la jeunesse de Nelly et de son ami qui comme tant d’autres « n’en est jamais revenu ». Il me semble que les quatre premières strophes gagnent à être dites à la première personne, laissant la voix au personnage principal qu’est Nelly, du plus banal
Tu/je gagnais dix bobs en un tour de main
(le bob désigne un shilling), au plus sensuel
Ta/ma bouche entr’ouverte souriait au plaisir.
Au moment où la chanson bascule vers le personnage masculin
Quand j’me suis taillé / Quand tu t’es taillé d’Rouen et d’ses fêtes, 
la voix de la femme qui voit son ami partir porte une résonance plus tragique et plus belle. Enfin, le vers assez pauvre de la version originale
J’ai bien fait d’éteindr’ ma lantern’ magique,

Car j’ai vit’ compris que j’barbais les gens
devient ce magnifique
J’ai bien fait d’éteindr’ la lantern’ magique,
Qui déroulait l’film de tes vingt-deux ans
avec cette conclusion très émouvante
Quand j’m’appelais Nelly, comme sur l’ancien disque
qui fait d’ailleurs écho, dans cette version, à un vers précédent
On m’appelait Nelly, et l’passé s’rallume.

En plus d’un texte que je juge meilleur, la version de Monique Morelli bénéficie d’une interprétation plus audacieuse et qui, à mon avis, sert parfaitement le texte. Sur la musique d’inspiration militaire composée par V. Marceau, il est tentant de suivre sagement le rythme très marqué, jusqu’à la saccade, par exemple pour le vers Nelly le passé ce soir se rallume

ou bien lors du rejet
On a pris pour ça la der des dernières

Cuit’s,
ce qui donne à la version de Germaine Montero un côté mécanique qui ne me semble pas laisser beaucoup de place au lyrisme. Au contraire, le coup de génie de l’interprétation de Monique Morelli réside dans un choix audacieux (dont on trouve, curieusement, une première trace à la fin de la version de Montero) : ne pas chanter, mais dire une partie du texte, et ne suivre la mélodie que par endroits. Les mots, qui portent en eux le rythme insufflé par Mac Orlan, se décalent librement par rapport au rythme militaire des percussions, créant des attentes et des surprises, évocation par bribes des souvenirs d’un passé qui se rallume.

Deux, ou trois, mots ?

Dans l’avant-dernier disque de Jacques Bertin, L’état des routes (que l’on peut commander sur le site de l’artiste), on trouve une chanson intitulée “Deux mots” :

Deux mots, rien qu’eux
Deux mots, que deux
Deux mots, tout seuls
Qui veulent dire tout
Qui veulent beaucoup
La vie surtout

Deux mots, que deux
Deux mots, rien qu’eux
Deux mots tout nus
Tout purs, tout crus
Tombant des nues
Courant les rues

De ceux qui traînent
Dans les poèmes

La nuit, les trains
Qui mènent à rien

Au bout du monde
Ou du chagrin

Deux mots qui vont
Par vaux et monts

Parfois bien lâches
Parfois qui fâchent

Qu’on voudrait dire
Plus souvent

Doux et tranquilles

Fous et fébriles
Chauds à entendre
Mon cœur à prendre
Ou à brûler
Ou à briser

Deux mots menteurs

Ou qui rient au bonheur
Et à la vie, deux mots

Toujours les mêmes
Toujours les mêmes
Vieux mots :



Et toi en bleu
Écharpe au vent entre les deux
Je t’aime


Chacun jugera de la qualité du texte, et notamment de la splendide strophe centrale

De ceux qui traînent dans les poèmes
La nuit, les trains qui mènent à rien
Au bout du monde ou du chagrin..

Dans les récitals qui ont suivi la sortie de l’album, J. Bertin a inscrit ce morceau à son tour de chant, et introduisait la chanson en mettant (sur le ton de plaisanterie) le public au défi de deviner de quels “deux mots” il pouvait bien s’agir. Il va de soi que l’exercice n’est guère difficile, et qu’arrivé à la dernière strophe, avec la rime en “-ème” annoncée par la répétition de toujours les mêmes, il n’y a plus aucun doute.
Une fois la chanson terminée (et j’ai pu le constater à plusieurs reprises), il se trouve parfois des spectateur-ice-s malicieux-ces pour faire remarquer à haute voix que dans “je t’aime” il y a trois mots, pas deux. Cette indiscutable vérité de grammaire, cependant, n’a jamais semblé les faire réfléchir plus avant. Si dans “je t’aime” il y a trois mots, et que la chanson parle de deux, est-ce que Bertin devrait retourner au cours préparatoire ?

Je fais l’hypothèse suivante : Jacques Bertin sait pertinemment que “je t’aime” contient trois mots. D’autre part, la chanson supporterait très bien que l’on change “deux” en “trois” – la rime en -e n’est utilisée qu’à deux (!) reprises et on peut faire confiance au talent poétique de Bertin pour contourner cette difficulté, si cela s’avérait nécessaire pour concilier le sens et le décompte. Comment, alors, résoudre le paradoxe ?

La solution me semble cachée bien en évidence, sorte de “mot volé”, dans la dernière phrase

Et toi en bleu, écharpe au vent, entre les deux
Je t’aime.

Lisons (ou écoutons !) attentivement. Entre “je” et “aime”, il y a “ t’ ”, t-apostrophe, toi-apostrophe. Toi, entre “je” et “aime”, avec une apostrophe, comme une écharpe au vent, sublime passe-passe poétique que les experts-comptables, trop occupés à regarder leurs doigts, ont laissé s’envoler.

Les ciels sont comme des écharpes
Noués à ton cou dans les soirs
T’emportant vers le son des harpes
Où tu vas, tu ne peux savoir
(J. Bertin, “Petit Anjou”)

 

“Aragon”

Le dernier album de Thomas Dutronc (Éternels jusqu’à demain, Mercury Records) s’ouvre avec une chanson mystérieusement intitulée « Aragon ». Le mystère se dissipe dès le premier vers

Tout est affaire de décor,
Changer de lit, changer de corps

… il s’agit donc d’une reprise de la fameuse adaptation par Léo Ferré du poème de Louis Aragon “Bierstube, magie allemande”, parfois mieux connu sous le titre que lui a donné Ferré : “Est-ce ainsi que les hommes vivent”. Seulement voilà, la mélodie de Ferré est absolument méconnaissable et la première strophe s’achève sans le dernier vers. On constate vite qu’il s’agit en fait d’une interprétation entièrement nouvelle du poème (sur une musique composée par David Chiron) que propose T. Dutronc. Ce dernier a même affirmé qu’il ne connaissait pas l’existence de la chanson de L. Ferré.

Trois matériaux coexistent donc : un texte (le poème d’Aragon) et deux alliances texte/mélodie (les chansons de Ferré et Dutronc). Les paroles choisies par Dutronc forment un sous-ensemble strict du texte de Ferré, et Ferré a lui-même opéré des changements importants par rapport au poème originel : les quatre premières strophes sont supprimées, seul deux vers de la quatrième strophe sont gardés pour faire un refrain
Est-ce ainsi que les hommes vivent
Et leurs baisers au loin les suivent,
tandis que la dernière strophe remonte de deux crans. Dutronc supprime encore davantage de texte (ce qui forme les deux dernières strophes chez Ferré disparaît), coupe les strophes restantes en deux et les apparie pour former un nouveau texte (certains vers sont perdus dans l’opération).

Ferré s’est-il expliqué quelque part sur son remaniement ? On peut toujours s’essayer à l’exercice suivant : chanter tout le poème originel avec la mélodie de Ferré. La première strophe ne s’y prête guère, le quatrième vers
Qui tant souhaitent d’être crues
réclame en effet une diérèse sur souhaiter qui rend d’autant plus mal que la mélodie y place un accent particulier. Le septième vers
L’air Ach du lieber Augustin
est lui aussi peu commode à chanter avec ses deux « r » (air et Lieber) auxquels se rajoutent le r de « Ach », sans compter qu’il faudrait un accent allemand convenable, et prononcer « Augustin » A-oh-gou-stine au risque qu’on.. n’y comprenne rien ! La strophe tout entière est de toute manière probablement trop obscure pour démarrer une chanson. Aragon plonge dans ses souvenirs avec un mot Bierstube et commence son évocation comme on sent monter une ivresse : les filles aux prénoms juxtaposés qui surgissent avec leurs lèvres douces comme un lait d’amandes, puis la réminiscence de cette mélodie populaire “Oh du lieber Augustin”. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de trouver dans le poème d’Aragon tout entier un écho de cette chanson.

Jeder Tag war ein Fest,
Und was jetzt? Pest, die Pest!
Nur ein groß’ Leichenfest,
Das ist der Rest.

Augustin, Augustin,
Leg’ nur ins Grab dich hin!
O, du lieber Augustin,
Alles ist hin!

Y-a-t il loin, en effet de la grande fête des cadavres (das groß Leichenfest) dans la Vienne empestée du XVIIe à ce « temps déraisonnable » qui suit immédiatement la première guerre mondiale ? L’air joyeux et les paroles graves de cette chanson pour enfants participent de la même incertitude qu’Aragon :
la pièce était-elle ou non drôle ? 

La deuxième strophe de souvenirs débute avec un mot isolé, Sofienstrasse. L’interprétation chantée de ces deux premières strophes demanderait de marquer une pause après Sofienstrasse comme après Bierstube, mots-clefs par lesquels Aragon amorce sa remémoration, retrouve sa mémoire – Aragon omet la ponctuation mais le mot qui suit porte une majuscule. Hormis cela, la strophe est très chantable, assez belle, et convient bien à la mélodie de Ferré. Ce n’est pas le cas de la strophe suivante, faible poétiquement, notamment les quatre derniers vers où la périphrase faire le truc rime avec Sarrebrück, et chocolat avec comme cela. La belle image du deuxième vers,
Ô Gaense-Liesel des défaites
est irrécupérable pour la chanson, présentant des difficultés d’accent (Gaine-ze Lizeul) et de compréhension avec cette référence à Gänseliesel, la jeune-fille-aux-oies.

On pourrait cependant imaginer de commencer la chanson à la strophe suivante, la quatrième du texte d’Aragon, qui marque le basculement lyrique du poème via l’interrogation du premier vers
Et moi pour la juger que suis-je
première d’une longue liste de questions – dont celle qui donne son titre à la chanson de Ferré : Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Bien sûr, l’absence d’antécédent pour le pronom « la » du premier vers de l’hypothétique est gênante. Si l’on veut garder cette strophe, on peut imaginer de la placer en seconde position et de modifier ce « la » en « les », ce qui donnerait les enchaînements suivants entre strophes
(…)
Et mon ombre se déshabille

Dans les bras semblables des filles

Où j’ai cru trouver un pays

Et moi pour les juger que suis-je
Pauvres bonheurs pauvres vertiges
Il s’est tant perdu de prodiges
(…)

ainsi que

(…)
Est-ce ainsi que les hommes vivent

Et leurs baisers au loin les suivent

Comme des soleils révolus

Coeur léger coeur changeant coeur lourd
Le temps de rêver est bien court
Que faut-il faire de mes jours
(…)

Bien sûr, cette manipulation n’est pas tout à fait neutre, pourquoi Aragon jugerait-il les filles et leurs bras où il a cru trouver un pays ? La question est plus simple concernant la demoiselle qui fait le truc pour un morceau de chocolat. Mais si l’on accepte cette légère dénaturation du sens de l’interrogation initiale, on peut sauver les très beaux vers de la strophe 4 du poème, réintégrant notamment dans la chanson le dernier vers
Comme des soleils révolus
qui est perdu quand Est-ce ainsi que les hommes vivent ? sert de refrain. Pourtant, l’image des soleils révolus ouvre sur beaucoup des questions qui traversent le poème.
En mécanique céleste, on pense plutôt aux soleils comme étant ce autour de quoi les planètes effectuent leur révolution : qu’un soleil soit révolu suppose, avec une inversion des rôles habituels, de le voir comme tournant autour d’une planète. Avec révolu, on pense bien sûr à un temps révolu, celui du passé dans lequel le poète ne « [se reconnaît] plus », mais aussi aux révolutions qui naissent un peu partout dans l’Alsace et l’Allemagne de l’immédiate après-guerre, sans qu’Aragon ne sache encore quoi en penser
Tout changeait de pôle et d’épaule
(…)
Moi si j’y tenais mal mon rôle
C’était de n’y comprendre rien
Dans ce drôle de ballet des astres qu’a été « la guerre et ce qui s’ensuivit » (titre d’un autre poème du Roman inachevé), Aragon, déconcerté, cherche à être « un homme comme les autres, avec les autres » (Pour expliquer ce que j’étais p.34-35). Voilà une première ligne directrice pour l’interprétation chantée.

Ferré a conservé le reste du texte d’Aragon à l’identique, à cela près qu’il inverse les deux dernières strophes du poème, S10 et S11. Ces deux strophes sont très différentes : S10 est tout à fait extérieure au poète et relate un fait divers – l’assassinat d’une prostituée par un soldat de l’armée française, tandis que S11 clôt le poème avec un grand lyrisme. La mélancolie de la nature (le ciel gris, le vol d’oies sauvages, leur chant triste, de mort) se recentre sur le poète, saisi par la tristesse, avec un beau mouvement de caméra (comme si on rentrait par la fenêtre). Le dernier vers, de ceux dont Aragon a le secret, presque entièrement occupé par un nom propre et qui offre la rime stupéfiante de quai avec Rilke, est bien plus marquant que celui de S10,
Un dragon plongea son couteau
Inverser S10 et S11 met l’accent sur le fait divers au détriment du lyrisme, ce qui ne se justifie guère vu le reste du texte, au caractère lyrique exacerbé. Mais surtout, si S11 vient avant S10, on ne comprend plus quelle mort porte le chant des oies sauvages ? Celle qui flotte dans l’atmosphère d’une Europe d’après-guerre ? Celle de l’artilleur de Mayence (la suite de la phrase, Qui n’en n’est jamais revenu, fait référence à un autre poème du Roman inachevé, lui aussi mis en musique par Léo Ferré, sous le titre Tu n’en reviendras pas). Le texte choisi par Thomas Dutronc, lui, élimine complètement les références historiques et la mention du fait divers, pour ne retenir que le questionnement sentimental et existentiel, l’entêtement de l’arrangement musical soulignant la succession des interrogations,

Que faut-il faire de mes nuits?
Que fait-il faire de mes jours?

martelées presque désespérément, même si l’on peut regretter que l’interprétation ne soit pas plus engagée, laissant la balade mélancolique aux portes d’une chanson véritablement lyrique.

En vérité, au sein des interprétations de la seule chanson de Ferré (et même au sein des différentes versions données par Ferré lui-même), on trouve de nombreux partis pris (musicaux et vocaux). L’interprétation de L. Ferré (disponible sur le CD “Léo Ferré chante Aragon”) me semble trop cynique pour être vraiment émouvante – pourquoi tous ces changements d’intonation, ces rires ? est-ce l’ironie d’un vieil homme revenant sur son passé ? Il existe une autre version de Ferré (avec choeurs) qui m’est tout aussi incompréhensible. On peut citer l’interprétation de P. Léotard (trop parlée ?), celle de B. Lavilliers dont l’arrangement hors sol sacrifie quelque peu la mélodie imaginée par Ferré, celle de M. Ogeret qui, pour le coup, manque de drame, même la grande C. Sauvage me semble cette fois passer à côté d’une juste interprétation. J’ai récemment découvert cet arrangement très original (violoncelle, guitare et voix) qui me semble renouveler l’exercice de façon intelligente. Un autre arrangement particulièrement original est celui qui accompagne l’interprétation d’Yves Montand, qui alterne des passages récitatifs et un ragtime amusant et joyeux.
Pourquoi, en effet, faire nécessairement de ce poème une chanson sombre ? En 1919, Aragon a vingt-trois ou vingt-quatre ans, mobilisé, il est muté à Sarrebrück parmi les forces d’occupation. En tant que médecin militaire, il est notamment chargé (avec Théodore Fraenkel) de sélectionner les femmes pour le bordel attenant aux installations militaires. Trente-cinq ans plus tard, en écrivant le Roman inachevé, il se remémore la guerre et ce qui s’ensuivit, avec l’émotion mais aussi la distanciation d’un homme repensant à sa jeunesse, se laissant entraîner par l’évocation d’un mot (Bierstube) ou d’une image (ma mémoire Retrouve la chambre et l’armoire), volant au passage une rime à Apollinaire (le poème date de 1917 mais les Poèmes à Lou ne sont parus qu’en 1947, et sous ce titre qu’en 1955 soit en même temps que la composition du Roman inachevé)

Je pense à toi mon Lou ton cœur est ma caserne
Mes sens sont tes chevaux ton souvenir est ma luzerne
Le ciel est plein ce soir de sabres d’éperons
Les canonniers s’en vont dans l’ombre lourds et prompts
(G. Apollinaire, “La guerre l’amour”, Poèmes à Lou)

Le pont musical presque dansant qui sépare certains couplets dans la version chantée par Montand me paraît bien jouer le rôle d’une mémoire qui s’égare dans les souvenirs, contrastés, d’une époque lointaine.

Les interprétations de “Est-ce ainsi que les hommes vivent” sont très nombreuses, et la nouvelle mise en musique proposée par T. Dutronc semble indiquer que l’exercice n’est pas encore désuet. La version proposée par Renée Claude (interprète québécoise peu connue en France) me paraît la plus juste, parce qu’elle ne commet aucune erreur. Plus de cent ans après les faits évoqués, l’interprétation parfaite (si elle existe) est peut-être encore à venir !